冉祥飞作品《海错灯》
冉祥飞作品《当微风吹过》
冉祥飞同时运作“一样一生”“若有光”“DEMMMM”几个品牌。看似分散，内里清晰。每个品牌回答不同的问题：什么值得被长期使用？光怎么进入器物内部？年轻人的表达欲如何安放？问题分岔，语言自然不同。在他的体系里，“使用”始终排在“表达”前面。器物不是被观看的，是被消耗、被磨损、被留下痕迹的。他的判断标准很简单：一个东西，会不会被拿起来第二次；那些被时间磨亮的底足、被茶水慢慢养出的开片，才是器物真正成立的瞬间。
陈英泽和金属的缘分，一开始并没有剧本。2013年，他和伙伴一起创立“南作器 NANZUOKI”。名字不是刻意想出来的，更像一句自然长出来的话。“南”是他自己，“作”是动作，“器”是结果。三个字不是并列，而是一个正在发生的过程。在他的实践里，传统不是拿来就用的样式，而是一种需要重新感受的“气氛”。形式可以变，但底层的逻辑和味道得留住。不管是做银器，还是让银和陶瓷碰到一起，他始终在意的是材料之间的关系，是它们之间那些说不太清的“同”和“不同”。
辛瑶遥的创作，很少从一个“形态”开始。更多时候，起点是一次烧坏的结果、一段说不清的变化，或者一种刚刚冒出来，还不太稳定的质感。她不急着修正这些偏差，反而想凑近一点，看看里面藏着什么。她的作品于是带着一种微妙的矛盾。几何形体搭出清晰的外壳，细节里却不断拆自己的台，直线被打断，边界变得模糊，曲面不再追求绝对的精确。理性的结构还在，但始终留着一截不被收拢的余地。
秋山房的核心工艺是苏打烧。和那些可控的标准化流程不同，苏打烧太依赖窑里的火焰、气流和温度的脾气。每一次开窑，都是一场没法提前剧透的结果。吴非更愿意把自己当成一个“参与者”，而不是掌控一切的人。他把器型做好，基础设定好，剩下的就还给自然。
刘翔宇作品《淞青·泮NO.1花瓶》
博尔赫斯是刘翔宇最直接的语言。他以虚构文学为线索，把跳跃的哲思糅进日常物件之中。器物从不费力解释什么，只是用一些细微的反差，轻轻打断你的惯性——棱角看似锋利的轮廓，偏偏藏着一处“不合常理”的停顿。他把这叫作“克制的挑衅”，安静却让人忍不住多看一眼。
徐暄的创作，总是从光开始，却很快越过视觉本身。霓虹在她眼里，不只是城市夜晚的修辞，它的线索更深藏在物理层面——惰性气体在电流中苏醒，不可见之物忽然显形。她把这些现象拉回到手工尺度，在其的玻璃工作室里，从传统霓虹走向等离子实验。
陈方的创作，从一段漫长的磨合开始。漆艺专业让她很早就面对一种节奏缓慢、反馈滞后的材料。大漆在她眼中不像媒介，更像一面镜子——模糊的感受被一点点带入现实，逐渐显形。
Fragi Studio作品《里世界》
Fragi Studio × Studio Ololoo作品
郭士龙进入灯工玻璃，并不是一次顺利的开始。第一次接触这门在火焰中即时塑形的工艺时，他几乎无法控制玻璃软化的时机。直到转向材料实验，他才意识到核心不在于控制，而在于“观看”，看见玻璃在高温中流动、拉伸、转变，在这个过程中与材料建立最直接的连接。他与卞震及钱畅（两人联合创立Studio Ololoo）的合作，让这套材料语言进入新的维度。Fragi Tea Set让脆弱不被消解，而被带入日常。水的流动放大了编织结构，使用者的动作与触感，也成为作品的一部分。
周亚蓬作品《水月陶瓷屏风》
周亚蓬作品《陶瓷案几》
周亚蓬一直在重新安排器物与生活的距离。早些年，他的视线落在日常烟火里。后来慢慢转向金属、陶、木这些材料的交错使用，设计也从单件器物，延展到了空间的尺度上。在他眼里，陶瓷并不天生属于桌面，它也可以走进空间的结构里，参与人的行走、停留，和那些说不清的感受。
Handiceramics作品 办公茶杯
贾涵仪与王飞航，都从同一个陶瓷大学走出来，却各自绕了一段不同的远路。贾涵仪在新西兰生活多年，她的眼睛习惯捕捉情绪、色彩与日常里细小的体验；王飞航则一头扎进教学与泥料里，对结构、工艺和材料有种本能的理性。两个人的合作，正好踩在感性与理性的那条交界线上。一方从情绪里长出来，一方往材料的深处走。于是他们做出来的东西，有手感的温度，也有经得起日常使用的稳。
韩喆作品《生命种子》、《Yeah》
韩喆的创作涉及空间、绘画与陶瓷。她理解的生命力，不指向单一的积极。沉寂、迟滞、消耗的时刻，同样构成生命的部分。重要的不是始终向上，而是持续发生。“种子”之所以成立，不在于象征生长，再回到起点。
节构 Trigram作品《Trigram博古架》
节构 Trigram作品《Trigram博古架》
“节构 Trigram”由黄一峰与团队“Tanso Creators”发起。这个由算法工程师、平面设计师与三维艺术 w 家组成的跨学科团队，并没有从“家具造型”开始，而是回到一个更基础的问题 ：连接如何发生。“三件成构”暗合一种东方结构观，有限单元组合生成复杂系统，由简入繁。看似简洁的结构依赖极高精度的工业控制。“节构 Trigram”因此更接近一种语法，而非一件家具。
牛芳芳作品《九峰雪霁图系列》
牛芳芳做的，其实不只是茶具。她的器物里，常见高低错落、曲直相辅的结构。这不是提前画好的图纸，而是在反复试错里自己长出来的模样。组合在一起时，却要留一点偶然的余地。
NICEDAY Lab作品
NICEDAY Lab作品
NICEDAY Lab的器物，像是从不同时间里借来的切片。东方文物的余韵与西方现代主义的秩序并置一处，却并非刻意融合，更像长期经验在身体里沉淀后的自然流露。节奏影响线条，诗意改变比例，最终落在器物的呼吸之间。
付若含的起点，不是陶瓷，是长久以来的凝视。她不是把唐卡当图像去复制，而像是在找一种新的承载方式。当她把它转译到杯盏、盘器这些日常器物上，意义就悄悄挪动了位置。神圣感没有消失，而是被稀释、被延展，变成一种可以被手指触摸的庄严。
PLAN-W³ 作品《 囿 》
PLAN-W³ 作品
PLAN-W³不从风格出发。她们从“物怎么进入生活”重新开始问。她们提出“新日常长物”这个概念——器物可以佩戴，可以使用，可以被反复触摸，在时间里慢慢变样。这种思考，在“三生葫芦”里变得清晰可见。皮革会呼吸，会老化，会记录下每一次触碰。而是一个持续生成的过程。设计者的经验、物此刻的状态，还有使用者伸过来的手，都被压进了同一件东西里。
作为赛德艺术瓷材（SDCC）的联合创始人，罗晟慢慢把视线从器物移向建筑表面，提出了“东方建筑皮肤”这个概念。他并不觉得陶瓷是什么新材料，从古代排水管、汉瓦到宫殿上的琉璃构件，陶瓷一直都在东方建筑里待着。只是在当下的空间语境中，这种语言暂时被忽略了，需要有人重新把它说出来。
赵祎的创作，从气味开始，也停在气味那里。2013年，他在西安小雁塔旁安下了“山隅香铺”。名字里自带一种位置感，不在热闹的中心，偏在山边一角；不追什么喧哗，更接近自然流转的边界。他做香的方式，也是这样：从中国古典香方里走出来，却不执着于复刻。理解透了，再重新组合，在经验里慢慢长出自己的语言。
陈健常常从一个五金零件开始创作。在别人眼里，它们属于工业系统，有明确的用途。到了他手中，却更接近微型雕塑，可以被把玩、被拆解、被重新命名。
宋耎姝作品《银之海》
宋耎姝作品《银之海》
宋耎姝在不同媒介之间穿行，始终围绕着同一件事——感知。身体被海洋包裹，压力、温度、呼吸与寂静，共同构成一种理解世界的方式。在她的创作里，银箔的反射是水面破碎的光，釉料的流动是海流滑过身体，氧化与烧制的偶然，是时间留在物质上的痕迹。
闲云夏布作品《夏布帽子》
夏布材料来自四把刀的家乡，他的工作里，“恢复”与“重写”同时进行。一面是高规格传统工艺的复原，让夏布重新具备曾经的服用性；另一面，是在工艺整体衰退的现实中，用更粗粝、更日常的夏布，去测试它在当代生活中的位置。
全部评论